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乾嘉文人與鬼趣圖

发布时间:2019-11-09 01:37:13 编辑:笔名

乾嘉文人与《鬼趣图》

乾嘉年间,罗聘的《鬼趣图》广为流传,文人墨客多有题咏《鬼趣图》共八幅,所画之鬼形状怪异,有赤身跣足前后追赶者;有手拿藜杖、面目哭丧者,有在云端里奔走者;还有枯木乱石中的骷髅等,不一而足所画情境也有趣而怪异,颇费猜测《鬼趣图》到底用意何在,罗聘本人没有作任何说明,而文人题咏则是题咏者在自我的有限性中进行的一次解读,每一次解读都是对《鬼趣图》意义的更新从诠释学的角度看,诠释活动并不是要回到作者的原意上,“理解其实总是这样一些被误认为是独自存在的视域的融合过程”,“每一时代都必须按照它自己的方式来理解历史流传下来的文本,因为这文本是属于整个传统的一部分,而每一时代则是对这整个传统有一种实际的兴趣,并试图在这传统中理解自身”(伽达默尔《真理与方法》,洪汉鼎译,上海译文出版社1999年版)每一次视域融合的过程都是文人对文本进行的不同的理解活动但所有理解最终都是自我理解,虽然题咏者在姿态上都在解读罗聘画作的原意,却已经掺杂了其自身的历史性与有限性

一 《鬼趣图题咏》

姚景衡题曰:“久闻鬼趣图,乃在髫龄时壮年游京国,晋接名贤仪每于巨集中,获诵鬼趣诗”以其自身经历验证了《鬼趣图》与文人题咏之紧密关联咸丰年间得到《鬼趣图》的海山仙馆主人潘仕成为之作序:“而画之工拙,鬼之是非,究无从而审也,始知此图之传,得藉文人题咏耳”清楚地表明,没有文人题咏,就没有《鬼趣图》的广泛流传

《鬼趣图》成于何时?据推测,完成的最晚时间可能是乾隆三十一年(1766),因为最早的题咏者沈大成的所题年份是乾隆三十一年赵尔巽《清史稿·列传·艺术传二》提到罗聘:“多摹佛像,又画《鬼趣图》不一本”显然,罗聘所画《鬼趣图》不只一个版本,但在流传的过程中丢失了嘉庆四年(1799)罗聘死于扬州,此后200多年间,《鬼趣图》多方流传,现归香港霍氏所有笔者所用版本为国家图书馆所藏海山仙馆藏版《鬼趣图题咏》,海山仙馆主人乃广东潘仕成(),字德畲,一盐商富贾,当时广东文化界名人在得到《鬼趣图》后,潘仕成兴奋之余,也想到了资料保存的重要性,所以将《鬼趣图》上的题词以行书的形式抄录下来按照图画上的顺序抄录,并不顾及题咏的时间先后,于咸丰元年(1851)刊刻根据题咏的诗词看,海山仙馆的藏本有所遗漏,但保存了大部分的资料没有图,删去只留下姓名、年月的题词,所收题咏者共有75人,不只是乾嘉文人,还有道光、咸丰年间的文人

二 乾嘉文人眼中的《鬼趣图》

文人题咏有出于兴趣者,也有碍于情面者,罗聘以《鬼趣图》请人题咏不乏炒作、招揽的意图但在“搏名流之玩”的同时,罗聘也寻找到了另类的认同群体,《鬼趣图》将他与名流联系在一起而文严密的乾嘉时期,京都又是考据学极为兴盛的区域,不管是开口便讲程朱理学的文人,还是满口考据话语的学者,都藉着《鬼趣图》找到了可以自由表达思考与智慧的空间《鬼趣图》上的题咏正是一种“私人话语”,给文人的世俗生活带来些许乐趣,乾嘉时期的着名文人几乎都与《鬼趣图》有着联系但既为“私人话语”,解读便是个体经验、感受对《鬼趣图》意义的诠释与更新,不但随着时间的变迁发生变化,即便同时的解读也存在着巨大差异

面对《鬼趣图》,乾嘉文人最直接的反应便是讨论鬼神是否存在最早题词的沈大成对罗聘的各种意图做出猜测,然后全部否定掉,而引经据典,承认鬼神的存在,虽然也肯定罗聘有揶揄之意,但总体是在论述鬼神的存在不容置疑其后的钱载则要搁置鬼神问题:“何不学阮瞻,一空此纷纭”却又从众生轮回的佛教角度,肯定鬼的存在,但提醒罗聘,李公麟擅画马,因梦见自己变成马而搁笔,似在劝诫罗聘放弃画鬼的嗜好英廉则认真地讲述人鬼共存于世的事实:“吾闻此宇宙,一以气机贯万有莽纷迹,人鬼恒居半人者气之凝,鬼者气之涣”他认为世上人鬼共存就像白天与夜晚的更替一样,缺一不可盛百二也承认鬼神的存在,但突出罗聘画的怪异:“示我图数幅,谲怪入骨髓”王昶直言:“精气为物游,魂变鬼神情”胡德琳虽认为鬼是否存在“疑信两无据”,但还是相信人终究要变成鬼持无鬼论的只有杭世骏:“惜君幅窘未尽写,细数转恐惊愚蒙”“请君更读无鬼论,此图只属子虚乌有止是公”一面认为罗聘画得不够淋漓尽致,一面又说是子虚乌有由《鬼趣图》而讨论鬼神存在问题的题咏者多为学者,他们引经据典,从阴阳的角度论述鬼神确实存在,杭世骏虽持子虚乌有论,但无鬼论也不那么坚定经典文献《礼记·祭义》《易·系辞传》《说文·鬼部》《尔雅·释言》等均有关于鬼的记载,但文献记载中的“鬼”与乾嘉世俗生活中的“鬼”未必是一回事,却足以给学者提供论鬼的依据,也可证明罗聘作画的意图并不违背儒家伦理道德规范由这些学者的题咏也能看出当时的习俗风尚,虽然考据学崇尚征实,但并不影响学者对神鬼的兴趣,大多数学者相信鬼神的存在,并从征实的角度加以论证

而所谓“鬼趣”,“趣”才应该是画作的灵魂,“鬼”只是“趣”的外在形式潘仕成序曰:“且两峰画鬼,而后加以趣之名,意谓鬼尚有画,可见趣则无迹可求,其意不在鬼而在趣也,明甚”点明《鬼趣图》的重心在“趣”不在“鬼”并且书后作诗曰:“旨趣由来妙不知,偶然涉笔作儿戏光天化日原无鬼,墨客文人例好奇”有为文人题咏作总结的意味,认为文人墨客历来好奇,题咏均儿戏之笔,鬼并不存在朱孝纯、吴楷、汪承霈皆工于绘画,都看到了“趣”,但对“趣”有着不同的反应朱孝纯题曰:“弄笔毋烦人所嬉,一双碧眼惯搜奇”汪承霈以纯粹的画家角度呈现了游戏心态:“或曰寓焉,或曰托焉吾直谓以豪端示现游戏三昧耳”吴楷曰:“幽人具冥怀,涉笔便成趣”但并不认同这种“趣”,建议罗聘学习郑介夫画《流民图》,画出因灾荒而生出的鬼,单纯的“鬼趣”并不值得推崇,对现实有针砭作用的图画才能万古流传吴楷对“趣”的否认体现了儒生的经世情怀袁枚、纪昀、凌廷堪不但看到了纯粹的“趣”,并大为赞赏袁枚题曰:“见君画鬼图,方知鬼如许得此趣者谁?其惟吾与汝!”引罗聘为知己,并显示出二人超越语言表达的心灵默契纪昀曰:“文士例好奇,八极思旁骛万象心雕镂,抉摘到邱墓”“儒生辨真妄,正色援章句为谢皋比人,说鬼亦多趣”虽调侃罗聘为好奇而搜肠刮肚以至于搜刮到坟墓,但充满了欣赏与认同,嘲笑儒生关于鬼神是否存在的论辩,自己对于鬼神持一种超然的态度凌廷堪在幻想了罗聘作图时的阴森境况后写道:“鬼中之趣吾知之,与君泼墨为新诗”(凌廷堪《校礼堂诗集》卷二)以为自己领悟到了鬼中之趣王嵩高、宋鸣珂、桂馥皆是乾隆年间的进士,王嵩高把罗聘比为鬼董狐;宋鸣珂则突出罗聘既是有道人,又是有趣人;桂馥对鬼中之趣充满了幻想:“夜台长似昼,世界小于盘此乐真忘死,逢场作是观”(桂馥《未谷诗集》卷三)这些文人题咏更多地专注于“趣”,且大都欣赏这种鬼趣,由于文人好奇的天性,也因为《鬼趣图》的妙趣横生纪昀与袁枚都写志怪小说,小说中鬼怪故事层出不穷,看到罗聘的《鬼趣图》,便一见如故,引为知音王嵩高则直接忽略所谓的寄托、讽谕说法,认为只是游戏而已由于“趣”字本身具有意义的模糊性,对于“趣”的发挥便具有风致、趣味、兴致等多种阐释,但都将之看作游戏之作虽为游戏之作,里面的“趣”却也并不容易把握住,而这些文人则往往表现出自己参悟到了其中之“趣”的得意与优越感

在“鬼”和“趣”的背后是画出“鬼趣”的用心罗聘作《鬼趣图》难道仅仅是游戏?其中是否蕴藏着深意?最早是张埙提出了鬼有针砭止恶的作用:“地狱变相有是族,神山忠孝非等伦”将鬼与恶联系起来,认为鬼存在于地狱中陆费墀则肯定《鬼趣图》里面的揶揄、寄托,相信罗聘能见鬼:“不信易于画狗马,揶揄叫啸谁能详怪君两目夜如电,葛蔓幽篁形自见”何道生题曰:“两峰画鬼有深意,古人漫道画鬼易”但在其诗集中后一句却改为“世人漫道是游戏”,肯定其画鬼大有深意在钱大昕也认为罗聘绝非戏笔:“画家草圣难,苦心世莫料”下注:“龚圣予云:人言画鬼为戏笔,是大不然此乃画家之草圣也岂有不肯真画而作草书者”以罗聘为画家中的“草圣”,并指出其作画的“苦心”方维祺认为罗聘画鬼乃“儒功最上乘”,具有“觉世”之作用,王国栋搁置鬼神是否存在的问题,直指罗聘画鬼之“婆心”:“可怜一片婆心在,莫把殊形认冥途”陈毅题曰:“花之寺僧太狡猾,笔写万状扫毫庄”所谓“狡猾”指的正是罗聘以“鬼趣”让众人猜测其用意,却难以得到明确的答案这些文人肯定其作画时的“婆心”、“儒功”,不再把它当作游戏之笔虽然认为《鬼趣图》大有深意,但深意何在,却没有明说

但有一些题咏则明言《鬼趣图》对现世的针砭,直言其世道险恶的寓意,生出无限的人生感慨杨元锡读出了文人的落魄:“我将人鬼相绳准,鬼反嬉游人反窘痛哭英雄落魄时,可怜被鬼揶揄画”程晋芳读出了揶揄与哭泣:“揶揄盈道路,哭泣以文字”张世进认为画鬼即画人:“言己托诸鬼,人鬼了不异”觉罗桂芳借《鬼趣图》嘲讽人世:“一朝薤露歌声起,纷纷富贵贫贱皆吾徒”“田窦升沉朝暮变,翻手覆手常须臾”借鬼的口吻讽谕人终将都变成鬼的同类,世事翻云覆手,富贵贫贱无常,芸芸众生却不知晓这个道理周有声直言罗聘不便于描摹人间百态而转画鬼趣:“人间变态画不得,只有鬼趣堪描摹”“比来所见当倍之,曷不尽写以补禹鼎之所遗”并觉得人间丑态甚于《鬼趣图》数倍,罗聘画得不够淋漓尽致蒋元泰、张曾读出了罗聘心中的牢骚,蒋元泰曰:“知君心事未展施,偶将翰墨描幽姿”张曾则曰:“罗子牢骚无可写,奇奇怪怪穷冥搜”肯定牢骚,也称赞其画工更多的文人则借《鬼趣图》浇自己的胸中块垒吴照曰:“白日青天休说鬼,鬼仍有趣更奇哉!要知形状难堪处,我被揶揄半世来”夹杂着人世辛酸的感慨徐大榕曰:“我向终南求进士,青天莫放鬼群趋”以鬼来形容世间小人正如袁灏所题:“人鬼轮回了古今,挥毫展卷绘沉吟如何日下题诗者,半写胸中块垒心”题咏者借《鬼趣图》在述说自己的心中块垒,已经和罗聘无关,而是在表达一种意在言外的无奈与悲观

蒋士铨、周世锦、张问陶每人题诗八首,汪端光填词八首分别题咏了八幅图描摹更细致,但读出的角度、内容并不相同,却都表达了一种意在言外的对世情的讽谕,有对社会不公、吏治不清的愤慨,有世态炎凉、人性丑恶的喟叹乾嘉文人也有从技法、佛教方面题咏的,但为数很少《鬼趣图》更多地触发了文人心中对社会、人世的不满情绪,认为罗聘作画时具有影射的意图但后世文人过多地强调了针砭、揶揄的意图,而忽略了“趣”本身的奇、怪、有趣既然名为《鬼趣图》,罗聘作画时是少不了“趣”的,只是在流传的过程中,随着意识形态的变化,我们忽略了“趣”本身,更关注了“趣”背后的东西,很多时候借《鬼趣图》来浇自己的胸中块垒

三 《鬼趣图》与乾嘉说鬼风气

乾嘉时期说鬼风气盛行一时,龚鹏程《乾嘉年间的鬼狐怪谈》一文列举了大量的鬼狐怪谈,论道:“其风气便是既讲经史考据,又好谈狐说鬼,端严与恢诡,杂然并存”(龚鹏程《乾嘉年间的鬼狐怪谈》,《中华文史论丛》第86辑)纪昀《阅微草堂笔记》多处记载董曲江、朱孝纯等人遭遇鬼怪的故事,《阅微草堂笔记》卷一四说:“己卯典试山西时,陶序东以乐平令充同考官卷未入时,共闲话仙鬼事”一有闲暇,就要说鬼桂馥诗集中也存有《与船山说鬼》,显然,他们和罗聘有着相同的兴趣《鬼趣图》正是应文人此种爱好而产生,给文人带来了谈资与娱乐钱泳《履园丛话》记载:“扬州罗两峰自言净眼能见鬼物,不独夜间,每日惟午时绝迹,余时皆有鬼或隐跃于街市之中,或杂处于丛人之内,千态万状,不可枚举”罗聘以其见鬼的经历、经验吸引了一大批好奇的文士,《鬼趣图》提供了文人说鬼的绝好材料周作人在《鬼的生长》一文中说:“我们听人说鬼实即等于听其谈心矣”(《周作人自编文集·夜读抄》,河北教育出版社2002年版)通过说鬼,一次次的谈心,罗聘与文人交游圈建立了联系,在京师营造了自己的声誉

罗两峰真能见鬼?其诗集《香叶草堂诗集》中有《秋夜集黄瘦石斋中说鬼》:“我岂具慧眼,恶趣偏能睹”“因之叹阮瞻,终为鬼所侮妄听且凭君,我语非妄语”信誓旦旦地说自己能见鬼他晚年所着《我信录》也极力证明鬼神的存在,《我信录·鬼》一文论证极周详其实罗聘只要说出自己亲眼所见的鬼即可证明鬼的存在,但只有他一人所见,仍旧无法说明鬼的存在,除非有第二者、第三者和他同时见到乾嘉时期能见鬼的人不只罗聘一个,但并没有两人以上同时见到相同的鬼的记载,所以能不能见鬼、鬼是否存在仍旧无法证明罗聘采用乾嘉考据学的方法考证鬼神的存在,不但证据有问题,在“鬼”的概念内涵上也存在着错误而罗聘见鬼的说法多记载于他在京师交往的文人的记录中罗聘的老师金农卒于乾隆二十八年(1763),罗聘于乾隆二十七年(1762)作《醉钟馗图》,并未提及能见鬼,金农提到罗聘关于花之寺僧的梦,却没有提到他能见鬼罗聘乾隆二十九年(1764)作《秋夜集黄瘦石斋中说鬼》一诗是所能见到的最早的关于他见鬼的记载最早为《鬼趣图》题词的沈大成也没有提及罗聘能见鬼,只说“世之可憎者莫鬼若矣,而罗君两峰乃貌之又从而乞题之”所谓“貌之”,并非亲眼所见罗聘在京师时,妻子死去,他并不知晓,只是在梦中见到妻子,作有《济南运署梦内子手持自画梅花卷向我云:我去滇南矣是日乃六月十一夜也,作此记之》金农死后,罗聘才告诉世人他能白日见鬼,后来又告诉世人因厌烦而不复见鬼《墨林今话》载:“鹿城王椒翁尝语余云:‘山人生有异秉,双睛碧色,白昼能睹鬼魅,后颇自厌恶,乃以法魇之,不复见矣”《琴东野屋集》卷九:“非真见鬼不易摹,山人双目与众殊……吾闻山人暮年生悔心,束身净域依香林惟耽画佛乞人供,不受群魔更戏弄”因厌倦便可不再见鬼,实在是一件无法证明的事情,只能听凭罗聘自己的说法但翁方纲《孙渊如属两峰作仓史造字图来索诗》指出罗聘笔墨好奇:“两峰泼墨太好奇,甚至鬼哭亦画之”好奇的罗聘不能见鬼而画《鬼趣图》也就在情理之中纪昀《阅微草堂笔记》卷二则曰:“(罗聘)所画有《鬼趣图》颇疑其以意造作,中有一鬼,首大于身几十倍,尤似幻妄”明确指出罗聘以鬼喻人、借题发挥的意图,认为图中形状怪异的鬼为幻想之作虽喜欢说鬼,但一部分文人对于罗聘的见鬼还是持较保留和较隐藏的态度

四 结语

乾嘉考据学重客观,重经验,而缺乏形而上的超验思考和主观思辨精神,极端发展了儒学中“道问学”的一面,有重智主义的倾向但作为无法验证的鬼神世界,对其考证却不可能有一个定论,所以鬼神是触发文人遐想的最好媒介“鬼”本已无从考证,画鬼而名之曰“趣”,“趣”又意义模糊,具有触发欣赏者想象、玩味、共鸣、质疑等情感体验以获得审美感受的意味,自然人言言殊“鬼”与“趣”的组合正是通过对鬼这种怪诞意象的描画,展现出罗聘独特、反常的旨趣,给予欣赏者以新鲜的感官感受与心理感受怪诞的意象与非理性、非常规的艺术构思正迎合了文人好奇的趣味,满足了文人探究的兴趣,为文人提供了批判、遐想的空间在对鬼神世界的好奇与怀疑中,文人迸发出灵感与想象力,学者也暂时跳出了经学思维的圈子后世从唯物主义的角度出发,否定了鬼神的存在,便突出了《鬼趣图》对世态人情的揶揄20世纪以后人们更多地将《鬼趣图》解读为罗聘对世态的讽谕与揭露,以鲁迅与唐弢为代表鲁迅认为《鬼趣图》虽离人间太远,但可算作漫画(《漫谈漫画》,《且介亭杂文二集》),唐弢认为其题识“大都借题发挥,牢骚多端”(《杂文集·鬼趣图》,生活·读书·新知三联书店1984年版)但联系乾嘉时期的文化环境,《鬼趣图》之所以被众多文人题咏,更多的是因为满足了文人的自娱性正是借着娱乐性,罗聘与乾嘉文人建立起了联系,以一介布衣的身份进入了文人诗酒聚会的圈子,也在圈子内获得了名声与经济上的资助在《鬼趣图》流传的过程中,人们越来越忽略了娱乐性,更多地藉《鬼趣图》浇自己的胸中块垒,抒发人生感慨,指责社会上的丑恶现象,以鬼喻人正如周作人《鬼的生长》一文所言:“虽然我不信人死为鬼,却相信鬼后有人,我不懂什么是二气之良能,但鬼为生人喜惧愿望之投影则当不缪也”(《周作人自编文集·夜读抄》,河北教育出版社2002年版)《鬼趣图》便是文人“喜惧愿望之投影”鬼神之道,重心在人,《鬼趣图》只是乾嘉文人的一个娱乐文本,围绕《鬼趣图》进行题咏的文人才应该成为关注的重点正是文人题咏的“私人话语”成就了《鬼趣图》在绘画史上的重要地位,而《鬼趣图》则作为文化传播的媒介记录了乾嘉文人的“私人话语”与精神风貌

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